叙事线索

作为古典电影时期的代表作，《后窗》比较集中的体现了古典电影的特点，尤其是它的叙事模式。先交代情境，接着冲突出现并不断的升级，然后到达高潮，最后解决冲突矛盾一切回复正常。这样一种完整的线形叙事模式以及完整的故事形态都强调了一种连贯的流畅的叙事风格。从一开始的杰弗瑞受伤在家，穷极无聊偷窥对面的邻居，到无意中发现推销员的妻子失踪，再到为了证明自己的推测所进行的一系列的努力，最后矛盾解决，凶手伏法，一切归于平静。

但是如果仅仅如此，《后窗》也就不可能成为这样的类型片中的佼佼者了，希区柯克也就不会被后人尊奉为大师了。在表面上满足线性叙事的主要形态的同时，又决不是简单二字能够概括的。在依照时间顺序发展的表象之下，导演又悄悄的玩起了自己的把戏。他以杰弗瑞和推销员的对抗为主线，然后辅以杰弗瑞和丽莎、推销员和妻子、舞蹈演员托索、单身女人寂寞夫人、失意的作曲家、没有子女的夫妇、一楼的艺术家、年轻的新婚夫妇的故事线索。就象一条藤蔓上又衍生出N条枝蔓，多条线索互相交叉，以平行蒙太奇的手法向前推进。除了他们是邻居这样一个联系之外，他们的故事都是不相交的，他们彼此都不知道别人的窗口里在发生什么样的故事（除了杰弗瑞），每个窗口都有自己的喜怒悲欢，任何一个人的故事单列出来都可以成就一部另外的影片。平行之中利用杰弗瑞和公寓大楼来连接贯穿，纷乱的线团在希区柯克的手中奇妙的结成了一张大网。

谈叙事就存在一个结构问题，这样复杂的叙事线索应该如何组织呢？《后窗》整部电影发生在一座公寓以及它所围成的院子内。主要有两个大的场景，一个是杰弗瑞的房间，一个是对面的公寓和院子。杰弗瑞因受伤无聊而窥视对面的邻居，观众则一方面以杰弗瑞的视角参与整个偷窥的过程一方面又从摄象机的角度去观看杰弗瑞的生活。在各个人物的故事线索之外，这里就出现了另外两条叙事线索。一条是杰弗瑞和观众所看到的，一条是观众单独看到的杰弗瑞的生活。

在这样的一个多重视角的看与被看之中（前人多有论述，这里不再赘言），对于由于摔断了腿而不得不困在屋内休息的摄影师杰弗瑞来说，对面的公寓以及院子就如同是许多个舞台，而他的后窗的竹帘就是舞台的幕布，当竹帘拉起，演出就开始了。而我们观众的观影感受则是看到两个舞台，一个是对面的公寓，一个是杰弗瑞的房间。每个舞台都是限知视角，只能看到有限的片段式的东西。这就很有一种戏剧舞台艺术的特点。所以本片的结构艺术与舞台戏剧也有相通的地方。

结构问题对于任何一种文本类型都具有重要的意义。但在戏剧艺术中，由于其时空限制性，使剧作家必须永远面对实际生活空间和事件时间的无限延展性与舞台空间和演出时间的严格限制性这两者之间的矛盾。一部剧作要在有限的空间和时间内最大限度地展示出尽可能丰富的内容，它必须严密、紧凑且具有力度。《后窗》中，杰弗瑞的不自由状态和对面公寓的窗口对画面的分割，就类似于这种舞台空间和演出时间的严格限制。怎么讲故事，怎么讲的好听好看就成了一个问题。在《后窗》中，希区柯克一改以往的最后揭开谜底的叙事过程，一开始观众就随着杰弗瑞推测出了凶手，凶案的侦破重点不再是找出谁是凶手，而是如何使凶手现形。这样使得故事的发展更加集中，矛盾也更加激烈。这样一来整部影片就完全不同于《精神病患者》、《迷魂记》那样从头困惑到尾，最后才真相大白的叙事结构。后者的悬念铺垫全是为了最后人们在看到真相时的惊呼：“啊，原来凶手是他！！”来做的准备，而《后窗》则是结果已经大致有了一个心理预设，悬念的重点放到了杰弗瑞会不会被发现，推销员怎样被抓住把柄认罪伏法。一开始谜底就被戳破，观众的感受重点自然的就放到了“破案”的过程上来了。没有多余的犯罪分子来扰乱视听，没有更多的神秘人物来转移视线（唯一的那个冒充推销员妻子的女人还是在杰弗瑞睡着之后才出现），矛头指向始终是对准那个推销员的。矛盾的焦点也始终是单一集中的。

悬疑矛盾的集中使得希区柯克影片中传统的吸引人的东西，例如惊险，不断的出人意料，永远不说出真相等等，在这里就不是那么纯粹了。甚至可以说是消减了内容的复杂性。所以片中就出现了大量的与这起凶杀案表面无关的东西：寂寞夫人深入骨髓的孤独，老年夫妇对小狗的宠爱，舞蹈演员在众多男人中的长袖善舞，推销员夫妇互相的憎恨，杰弗瑞和丽莎爱情中的试探与退缩。这样《后窗》真正的意图也就非常明显了，只是侦探凶杀外衣包裹下的现代生活和爱情的哲学寓言。换句话说，这部古典时期的代表似乎已经开始了对这一类型的背叛。

画面语言

前面已经提到了《后窗》复杂的空间关系。整部影片给人最大的感受就是：这是一场空间造型的好戏。画面最引人注目的就是多层透视关系。杰弗瑞的窗子是第一层画框，街道和大楼的院子是第二层的屏障，被窥视的邻居们的窗口是第三层画框。杰弗瑞的视野（大多数时候也就是观众的视野）总是隔着两扇窗口和一个过道，这就形成了极富层次感的画面构图。就是在杰弗瑞和丽莎以及他的朋友们对话的画面中，也要以他们为前景，同时以对面楼上的邻居们的活动作为后景来增加画面的纵深感，使画面构图更加饱满。这极大的弥补了《后窗》戏剧化的舞台效果所带来得弊端。

戏剧式的场景在银幕造型上容易表现出单视点构图、横向场面调度、戏剧化用光等舞台剧式的痕迹。所以《后窗》中从杰弗瑞的视角看到的人们的活动都是横向运动的（有限视线范围和有限的活动空间所致），只有当他们走进视线范围内才可以知道他们在作什么。这样就使得所观察的对象的行为动作不具有较强的连贯性和完整的故事性，于是公寓中的人物行为就和戏剧人物一样具有了一定的抽象性以加深观众的认知。每天清晨，舞蹈演员总是边跳舞边吃早饭；寂寞夫人总是在喝酒；作曲家总是很郁闷没有灵感；老夫妇总是在阳台上睡觉并用篮子收放小狗。这些人物被抽象成了一个一个的符号，在画面中总是不断重复，代表着自己的符号意义，使得画面具有了某种意味上的重复性。影片都是在室内摄影棚拍摄的，光效全部是人工光。公寓一边多模仿室内的自然效果，而杰弗瑞的一边则多以阴影表现其偷窥的不道德。　　　

正是由于这种戏剧性的场景结构，画面的新奇感就大打折扣。从杰弗瑞的肉眼看过去就是一个中远景，从他的望远镜，照相机镜头中看过去就是近景或是特写。画面在长焦、中焦、短焦的变化中产生了一定的层次，但是这与那些机位可以自由的变化，角度可以任意选择，蒙太奇语言丰富的影片相比而言，就显得朴素苍白许多。在表现公寓众生象的时候，摄象机只能被固定在杰弗瑞的房间里，机位的变化只可以是在一个有限的范围内。画面的层次感，造型的艺术感都没有很大的突破空间。但是如果使用《精神病患者》中的招牌式的快速剪接和以及大量的特写镜头，那么《后窗》的情绪节奏以及主题思想又会全部被打乱。怎么办？还好是希区柯克的片子，他总是不会叫观众失望。

由于画面天然的被墙壁、窗口，被预设的观影条件（从杰弗瑞的窥探角度和能力出发）所限制和分割，使得整个画面总是有支离破碎之感，人物的活动总是不能完全流畅的进行。这是预设的无法改变的，希区柯克干脆就因势就导，就在这样的破碎感中做文章。于是当表现对面楼的情况的时候，总是同时出现多个窗口。而每个人又都在干着自己的事情，画面的层次感一下就鲜活起来。这样的画面处理既可以在最小的面积内提供观众最大的信息，又可以渲染情绪展现多条线索的并行发展。利用这样的画面分割还能造成一种类似于剪辑的效果。

最精彩的是丽莎爬进推销员家中寻找证据的那段戏，情绪紧张到了极致，但是却大量运用固定镜头。除了利用正反打以及大量的特写镜头来凸现杰弗瑞的紧张和无力感外，几乎都是对准对面的大楼，以一个固定机位的固定镜头来表现。但是由于画中人物的不断运动，在画面中四个小的画框中（一楼寂寞夫人的房间；一楼的楼梯间；二楼推销员的房间；二楼的楼梯间）不断的入画出画，造成一种类似于快速剪接的速度效果，在我们眼中人物的动作都是一段一段的。而不断对杰弗瑞的面部表情给予特写加以表现，他紧皱的眉头，握紧的拳头，紧张的眼神穿插在丽莎的一举一动中，使观众马上就进入到那样的一个惊险的氛围中去了，情绪的渲染和戏剧张力的显现都达到了极致。这场戏以杰弗瑞用信和匿名电话将推销员引出家门为开始。前面已经作了推销员将要逃跑的铺垫，所以丽莎在花园中毫无收获马上又只身涉险就具有了一定的合理性。而丽莎的这一举动不仅出乎杰弗瑞的计划也出乎观众的心理预设。就在她翻墙爬入推销员家中的那一刻开始，一切都失控了，人们都期待着下一步会怎样。

有时同时出现多个人物，就使得画面包含了巨大的信息量，并造成巨大的戏剧张力。还是在丽莎涉险的那段戏中，情绪的高潮点也就是各项事情发展的顶点，同时出现了三个关键人物：马上就要进门的推销员，他已经意识到了有问题；茫然无措的丽莎，她已经听到了推销员回来的声音但是无处躲藏、一楼准备自杀的寂寞夫人。三个人都是本场戏的重要一极：寂寞夫人将会搭救丽莎，同时自己也因此而捡回一条性命；丽莎将会找到证据，得救而后被送往警察局，最后成为解救杰弗瑞的关键；推销员则将会明白一直被监视的事实，下一场戏将去杰弗瑞的公寓杀他。在三人同时出现的时刻，画面上丽莎始终是快速运动的，寂寞夫人是焦灼的徘徊也就是缓慢的运动，而推销员在相对缓慢的运动中上楼梯，就在他抵达门口的那一刹那，三个人同时静止。动与静的交替转换天衣无缝，与节奏、情绪、悬念的进展完全合拍。而这样的三角构图又恰好是绘画上最稳定的构图形式。这种硬性构图追求强烈的个性和力度，注重对比和戏剧性，具有较强的造型效果，是一种稳定的造型模式。就在三人同时静止，完成这样的一种造型模式之后，寂寞夫人带来警察救了丽莎，情绪仿似又可短暂的松懈了，谁知一个推销员的正面特写，他发现了杰弗瑞，心又被提起来，但是黑场，本场戏结束。下一个悬念就此埋下。整场下来环环相扣，纹丝和密。

场面调度